Livre-objet

Entre février 2017 et juillet 2017, réalisation d'un livre regroupant un ensemble de 19 feuillets composés d'une image et d'un texte. Chaque feuillet est imprimé au recto seulement  sur papier Kozo de 34 g.  Couverture: Torchon pour aquarelle de Hahnemühle recouvert d'une feuille de papier kozo. 54 pages.

Les images réussies échouent leurs calques aux bancs du silence: les poèmes leur rendent une parole diaphane qu'elles ne réclamaient pas.
Mais l'étincelle d'un échange, la connivence entre leurs communes transparences.

   

 

 

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La couleur de la mer

Rien de plus étonnant que certains propos ou programmes d’artistes, tout chargés de philosophie, de considérations parfois mathématiques et souvent naïves, invoquées en vue de préparer à l’intelligence de leurs oeuvres et de disposer le public à en soutenir la vue. Mais c’est, au contraire, la vue qui dans les arts, doit par soi seul introduire la jouissance, et, s’il y a quelque idée à suggérer, y conduire par ses perceptions. Un peintre devrait toujours songer à peindre pour quelqu’un auquel manquerait la faculté du langage articulé… N’oublions pas qu’une très belle chose nous rend  » muet » d’admiration.

Paul Valéry, Oeuvre, tome 2, le Livre de Poche, 2016, p.575-576

Cette peinture de Mondrian (Piet MONDRIAN, Evolutie, [Evolution], vers 1911, 183 x 257,5 cm, Gemeentemuseum den Haag, La Haye) montre jusqu’à la caricature deux impasses de l’art.

I – l’œuvre d’art comme l’illustration d’un discours.

Le discours assèche le corps de la peinture. En gommant la complexité du monde, il est condamné à la métaphore et à l’allégorie.

Certes il y a du discours dans l’art, mais l’œuvre l’excède toujours. Si l’œuvre donne une piste de réflexion, ou une émotion, celle ci reste autant certaine que fragile et provisoire.

K. me disait un jour, alors que je cherchais à adoucir un peu dans la traduction en français d’une de ses nouvelles en allemand sa syntaxe élaborée et heurtée, que l’œuvre d’art devait pouvoir se ficher dans la gorge du lecteur afin qu’il ne puisse pas la digérer si facilement. (Et donc qu’il était hors de question que je cherche à corriger les nombreux accrocs avec lesquels il construisait son texte).

L’art s’exprime par la matière aussi et peut-être même surtout.

Si discours il y a, et discours il y a, il s’extirpe difficilement de cette matière au sein de laquelle il est comme embourbé. Une fois extirpé, c’est sali, empêché par la boue de l’oeuvre qu’il tente de s’exprimer. Il finira par retourner à cette terre première, épuisé d’avoir tant cherché à ne pas réduire encore et encore ce passé dont il avait cherché à sortir, puis regaillardi par l’oeuvre, il renaîtra, sans doute, peut-être, identique et différent, pour subir à nouveau le même sort.

Est-ce de cette tension que naît le sentiment de la beauté ?

La contemplation: ou lorsque le discours fait à ce point corps avec l’oeuvre qu’il n’y a plus rien à dire, que plus rien ne bouge et qu’on devient pur spectateur ?

Mais si l’œuvre a été construite à partir d’un discours, réduite au discours, comme ici dans le tableau de Mondrian où, littéralement, il n’y a plus rien à voir, puisque tout, quasiment, a été dit: le bleu verdâtre de la femme de gauche comme sentiment religieux teinté de peur, le jaune du panneau de droite comme symbole de l’intelligence puissante, le bleu des yeux ouverts du panneau central comme signe de l’éveil de l’initié, etc. Cette minceur de l’oeuvre alors: cette réduction au discours théosophique, au plat illustratif !

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II – La recherche de la vérité des couleurs, des correspondances, des symboles, et surtout la croyance en un plan supérieur qui structurerait secrètement un monde que l’ artiste devrait chercher à percer, ce discours propre à tous les ésotérismes (ici, la théosophie) est une seconde impasse.

Contre les mots secs et les symboles étroits, le rouge comme colère, le noir comme malice, le vert-bleu comme peur, contre aussi la couleur pure, la couleur vraie, la couleur divine ou universelle, il faut préférer la nature changeante de la mer.

Ainsi elle sera pourpre, rouge ou bleue, grise, noire ou blanche, pers, vineuse ou comme la violette, empourprée, fascinante, indicible, sombre, claire, brillante, ourlée, onduleuse, frémissante, gonflée, plate, formée, …. La toile de la vie sans Dieu, la culture des Hommes face à la nature ou une quelconque divinité.

Creuser sa structure, chercher à saisir les nuances, le mouvement, le bruit, la répétition, le rythme.

La mer comme une toile potentielle de laquelle on ne perçoit cependant rien d’autre qu’un banal et proche horizon et une surface, reflet d’une profondeur et d’un ciel dont on ne voit rien. La vie est là, belle et banale, limité et complexe, transparente et opaque: inutile d’aller plus loin.

Il faudrait aussi pouvoir parler.

© 2011 Musée du Louvre / Martine Beck-Coppola
© 2011 Musée du Louvre / Martine Beck-Coppola

Il est question ici de silence, d’images et de paroles.

La parole vraie n’est pas celle qui trompe ou distrait: elle n’est pas non plus celle qui répète inlassablement le même, tout comme l’image vraie n’est pas celle qui, fidèlement, reflète, muette, invariablement.

Echo et Narcisse, deux malédictions parallèles dont l’histoire se croise dramatiquement.

Comment, avant la fin, écrire, peindre, dessiner, sculpter, créer mieux qu’ un mensonge, une trop simple distraction, une illustration, un inepte symbole, une inutile métaphore, une allégorie ridicule , et dire vrai-ment la beauté tragique des rochers et des os, d’une fleur jaune, d’un corps recouvert des cheveux ondulants des Naïades ?

Ôter l’étain du miroir, accéder à la vitre du monde et au delà tenter d’approcher la peau des choses, le voile des nymphes, l’eau, les arbres, et puis pleurer, gémir, chanter, danser devant les inénarrables horizons.

L’allégorie et la matière

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Elina Brotherus se photographie de dos, habillée d’une redingote devant un vaste paysage. La citation du tableau « Der Wanderer » de Caspar David Friedrich, exposé à la Kunsthalle de Hamburg, est évidente. Mais cela suffit-il à faire œuvre ?

N’est-ce pas déjà le caractère photographique du tableau de Friedrich qui inciterait à ce type d’emprunt ? Comme dans le tableau en effet , la photographie se lit  au travers de l’allégorie («le plaisir du mélancolique»*)

L’allégorie en dit toujours trop, épuise inéluctablement la matière, étouffée par l’idée.

Ceci dit, dans l’oeuvre de Friedrich, une oeuvre semble à part. Il s’agit du moine au bord de la mer ( Alte Nationalgalerie de Berlin).

Et si on veut, comme a tenté de la faire E. Brotherus, travailler à partir d’un tableau de C.D. Friedrich, la question est alors. Comment œuvrer au delà des figures du symbole et de l’allégorie, au niveau de la substance même ?

On peut lire dans la préface du livre de Danièle Robert, les métamorphoses, une citation de Henri Mechonnic:

« La pensée poétique est la manière particulière dont un sujet transforme, en s’y inventant, les modes de signifier, de sentir, de penser, de comprendre, de lire, de voir, _ de vivre dans le langage. C’est un mode d’action sur le langage. La pensée poétique est ce qui transforme la poésie » (Henri Mechonnic, poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p.30 cité par Danièle Robert, les métamorphoses d’Ovide, Acte Sud, Thesaurus, 2001, p. 22)

Pour paraphraser , on pourrait dire:
L’art des images est un langage. La pensée dans cet art est la manière particulière dont un sujet transforme, en s’y inventant, les modes de signifier, de sentir, de penser, de comprendre, de lire, de voir, _ de vivre dans ce langage. C’est un mode d’action sur ce langage. La pensée artistique est ce qui transforme l’art.

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L’idée n’est pas l’entrée, l’illustration n’est pas la voie. Il faut pétrir le matériau, lui donner forme, l’armer parfois pour qu’il ne s’affaisse pas, avec l’espoir qu’on saura figer la forme, certain qu’ à cet instant, on ne pourra ni éviter mieux les pièges, ni approcher plus près l’idée plastique.

On semble condamné à cette approximation heureuse de la parole qui voile un instant cet horizon opiniâtre et proche qui nous partage et nous isole, rendant désirable sous les transparences les formes les plus intimes d’une nature dont le corps nu ne dissimule cependant aucune spiritualité, aucun secret.

 

rivages_7_juin_2016

rivages_8_mai_16

rivages_6_bis_mai_2016

*Walter Benjamin.dans Origine du drame baroque allemand cité par Isabelle Soraru dans l’article  Melancholia  du blog : litterature2point0 _

Horizon

Face à face

L’horizon porte la faille

Sentir le regard du paysage

Sous l’ultime éolienne

 

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Au milieu du gué, toujours

Point d’horizon aux noues des berges

Belle la charnière des eaux

La photographie comme matériau

Il est souvent bien difficile  de mettre en harmonie des concepts de sémiologie  et une pratique artistique que l’on  cherche (raisonnablement) à éclairer.

Le travail sur le cliché (qu’il soit numérique ou non)  est-il une des voies qui permet de donner à la photographie sa vraie place?

Il permet en tout cas d’échapper à ce sentiment que  donne très souvent une (bonne) image photographique* de ne pas être en mesure de dire autant qu’une (bonne) peinture : sans doute à cause de son fort pouvoir indiciel . … montrer n’est pas représenter.

Si l’on adopte ce point de vue , il ne convient plus  de situer la photographie en position de strict face à face avec  une peinture .

Elle n’est plus alors qu’un matériau, au même titre que la couleur que le peintre broie, fait broyer ou achète en tube, que la terre que le sculpteur modèle , que la pierre ou le bois  que d’autres taillent.

Comme tous les  matériaux , elle dicte ses lois avec lesquelles on joue, mais toujours à l’intérieur de certaines limites. La spécificité de l’image photographique, c’est  probablement son caractère indiciel. Même retravaillée au point de perdre une plus ou moins grande partie de sa liaison directe avec les objets du monde, et perdre en reconnaissabilité,  elle reste imprégnée  par le lien particulier qu’elle entretient avec des objets dont l’image aura été plus enregistrée que reproduite.

Et il y a  quelque chose de troublant à travailler cette pâte là. C’est comme si on essayait d’arracher à l’eau du monde, des clichés, comme des bois flottés , qui une fois assemblés, retravaillés et érigés, diront la berge, la terre enfin émergée, sur laquelle on peut reprendre pied, installer un langage.

Quelle différence  alors entre le peintre qui travaille ses couleurs, le sculpteur se rendant à la carrière pour choisir son bloc de pierre, et l’artiste muni de ses machines à enregistrer des images?

L’image photographique, une icône, une image, un symbole ?  De toutes façons, ce n’est que le négatif , la pierre lithographique, la plaque de cuivre, la soie d’une oeuvre à venir .

*(sauf peut-être devant certaines images de Sugimoto  et quelques autres )

F. Soulages, Esthétique de la photographie.

Un extrait de ce livre.  Passionnant !

« Pour le peintre, la photographie peut servir de référence en tant que moyen qui permettrait de mieux reproduire les apparences du visible ; en cela, elle prend le relais de la camera obscura. Cette dernière est inventée par des peintres pour des peintres: son but est de faciliter la mise en oeuvre d’une peinture qui se veut la reproduction des phénomènes : grâce à elle, écrit Giovanni Battista Della Porta, « quelqu’un qui ignore l’art du peintre pourra dessiner à l’aide d’un crayon ou d’une plume l’image de n’importe quel objet » ; c’est pour donner plus de luminosité à l’image projetée qu’en 1588 ce dernier  ajoute une lentille convexe à la camera obscura. Les peintres de la vie quotidienne s’empare de ce procédé en Hollande dans la seconde moitié du XVIIe siècle, par exemple Hoogstraten et Vermeer de Delft, et en Italie aux XVIIe et XVIIIe siècles, principalement les védutistes, comme Bellotto, Canaletto, Vanvitelli et Zucarelli. Or, l’image donnée par la camera obscura n’est pas exactement celle que l’homme perçoit : d’un côté, certains, comme Canaletto, dénoncent l’incorrection de la perspective qu’elle engendre et demandent aux peintres de rétablir la vision juste; d’un autre côté, beaucoup, comme Vermeer de Delft, tirent un profit artistique de cette déformation, par exemple du flou des détails du premier plan dû à la réflexion de la lumière. Nous retrouvons structurellement la même chose avec la photographie : premièrement elle est la référence pour une peinture mimétique ; deuxièmement, elle n’est pas l’exacte reproduction des phénomènes vus par un homme ; troisièmement, certains peintres jouent avec ces déformations photographiques. »

 F. Soulages, Esthétique de la photographie, Paris, Bordas, 1998, p.260

Le vieux cerisier

C’est un vieux tronc, la trace d’une vie ancienne, dont les racines ont été perdues. Il a poussé, grandi , vécu, produit. Lentement, régulièrement au fils des feuillaisons que le souvenir ensoleille. Et durant ce temps là, ses éternels retours, que faisions nous à courir ?

Puis la vie s’est figée

Héspérophanes et horloges de la mort

Mais le vieux tronc guette

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L’art ou le monde contemplé

 

En la majada de Eumeo
Christian Bozon: En la majada de Eumeo

Entreprise insensée que de vouloir écrire un texte à propos des gravures de Christian Bozon. Chaque mot risque de rompre l’équilibre fragile de la contemplation, de trahir la vérité de l’intuition.

Les jours passent, on veut toujours écrire, mais tout semble inutile.  On se sent trompé par les idées qui nous traversent et qui disparaissent, redites appauvries de l’image. Et pourtant elles avaient d’abord semblé si intéressantes!

On se dit alors que l’on va procéder par méthode, parler des couleurs, de ce rouge, de ce bleu, de ce jaune, de ce rouge surtout ! De ce bleu quand même aussi!  Mais non, cela ne dira finalement rien d’essentiel. On pense alors qu’il serait mieux d’évoquer en premier lieu les rapports des couleurs entre elles, mais aussi qu’il ne faudra pas oublier de dire les tons intermédiaires. Non, finalement,  il conviendrait plutôt de commencer par évoquer les formes …

Mais dès les premiers mots pensés, on sent que l’on va trahir la complexité , la tension.

On se penche alors sur ce qu’ont écrit les autres* qui se sont pliés à cet exercice redoutable . On lit « subtilité », « tons rares », « emboîtements subtils », transparences ». Très bien, très juste.

Puis on se dit que l’on devrait écrire un poème, que seul sans doute un équivalent poétique pourrait rendre justice à l’image. A moins de se taire et d’ écouter les suites pour violoncelle seul de J.S. Bach. Un onctueux silence sur toutes choses.

Et soudain on repense à une lecture que l’on a faite 30 ans auparavant, à un passage que l’on avait lu, assis dans l’herbe, un jour que l’on imagine aujourd’hui d’une agréable tiédeur, face à une vue circulaire sur les monts de B.

On recherche alors le livre, on sait son titre, on sait sa couleur rouge , on croit se souvenir que le passage était sur une page de droite. Il évoquait un paysage et traitait de l’art.

On trouve l’ouvrage, on s’égare dans les 1500 pages, on relit des passages, mais on ne trouve pas celui dans lequel était fait un parallèle entre l’expérience vécue devant un paysage naturel et celle vécue devant une œuvre d’art.

Certains passages sont annotés au crayon à papier. On est surpris parfois de voir que l’on cocherait aujourd’hui parfois encore les mêmes passages sur l’art. Soulagé également de constater que l’on n’aurait par contre pas agrémenté tel autre d’un point d’interrogation. La vie.

Finalement, on ne retrouvera pas le passage que l’on cherche. Et cependant:

La lumière est la chose la plus réjouissante qui existe; on en a fait le symbole de tout ce qui est bon et salutaire. (…) La disparition de la lumière nous attriste immédiatement; son retour nous égaie; les couleurs excitent en nous une vive jouissance qui atteint son maximum, si elles sont transparentes. La raison de tout cela, c’est que la lumière est le corrélatif, la condition de la connaissance intuitive parfaite, c’est à dire de la seule connaissance qui n’affecte point  directement la volonté.

Le monde comme volonté et représentation, A. Schopenhauer, PUF, 10° Edition, 2° trimestre 1978, page 257

L’ oeuvre de C. Bozon . La vie comme un équilibre rouge tendu d’un silence lumineux.

L’ oeuvre de C. Bozon .  Ce qui en parlera le  mieux, sera une autre oeuvre… ou le livre que l’on va relire à la recherche des quelques lignes que la lumière des souvenirs finira bien par éclairer… ou de la musique.

* Jacques Cavin, Pierre Peyrard